I. Preliminari
La denominazione convenzionale della poesia trobadorica galego-portoghese fa riferimento a un movimento culturale che si sviluppò nell'arco di un secolo e mezzo, dall'ultimo terzo del XII secolo fino alla metà del XIV secolo, nei regni occidentali della Penisola. Si tratta di un fenomeno culturale che nasce e si sviluppa soprattutto nei circoli signorili e aristocratici, come intrattenimento dell’élite sociale.
Bisogna tener presente che oggi, a quasi ottocento anni dal periodo di massimo splendore della lirica
trobadorica, incontriamo una serie di difficoltà nell’interpretarne il ricco patrimonio: gli errori di scrittura degli amanuensi, le lacune e le distorsioni causate dalle vicissitudini subite dalle testimonianze manoscritte nel corso dei secoli, ma anche la lingua stessa delle
cantigas, che contiene arcaismi lessicali, morfologici e strutturali, sono solo alcuni dei fattori che ne rendono complessa la comprensione.
Esistono tuttavia anche altre difficoltà di carattere più sottile. La società e l’ideologia feudale riflessa nei testi trobadorici sono ben lontane dai parametri ideologici, sociali e culturali che regolano attualmente il mondo occidentale, fondamentalmente urbano. Potrebbe dirsi, in altre parole, che siamo di fronte a un distanziamento estetico-concettuale. Per noi che concepiamo l'originalità artistica secondo un prisma ancora romantico che privilegia l’individualità a oltranza e la rottura con il passato, può risultare difficile apprezzare un'estetica basata sulla variazione e sulla modulazione che parte da temi e strutture necessariamente attinte dalla tradizione. Abituati come siamo alla successione o convivenza sempre più vertiginosa di movimenti artistici e di gusti estetici, non ci risulta facile concepire il fatto che una scuola poetica potesse rimanere attiva per diversi secoli.
Va, inoltre, ricordato che le
cantigas trobadoriche non erano destinate a essere lette, bensì cantate con l’accompagnamento di strumenti musicali, davanti a un pubblico che assisteva alla loro interpretazione. Lo spettacolo in cui venivano interpretate le
cantigas profane era più simile a un concerto di musica da camera o di musica popolare che a un libro di poesia destinato alla lettura privata.
II. Poesia in galiziano
Se analizziamo la situazione da una prospettiva contemporanea, non ci stupisce il fatto che nelle corti reali portoghesi di Alfonso III e di suo figlio Denis (seconda metà del XIII secolo e primo quarto del XIV secolo), la lingua poetica dei trovatori fosse la lingua romanza occidentale nata sul territorio dell'antica Gallaecia, il galiziano, noto convenzionalmente anche come galego-portoghese. Tuttavia è piuttosto sorprendente che, in questo stesso periodo, il galiziano fosse anche la lingua poetica delle corti di Siviglia e di Toledo del re Alfonso X il Saggio, il più grande mecenate della scuola trobadorica nella sua fase di splendore, egli stesso poeta profano in galiziano e promotore delle
Cantigas de Santa Maria, anch'esse composte in questa lingua. Pertanto, quando l'influenza della poesia occitana trobadorica si fece notare nelle corti occidentali della Penisola, lo fece adottando il galiziano come lingua veicolare. Una ragione geografico-politica risiede nel fatto che il periodo in cui ebbe luogo l’esplosione della nuova poetica trobadorica nei regni occidentali peninsulari risale agli ultimi tre decenni del XII secolo e nei primi anni del XIII secolo. All'epoca, il Regno di Galizia e León e il Regno di Castiglia erano ancora entità indipendenti e addirittura in competizione tra loro. L’alta nobiltà galiziana, guidata dai Traba, insieme all'arcidiocesi di Compostela avevano avuto e continuavano ad avere un peso decisivo sui grandi temi riguardanti la monarchia. E a riprova di ciò, l’esempio più significativo fu l'incoronazione a re di Galizia, nella cattedrale di Santiago de Compostela, del loro candidato Alfonso VII, rispetto alle aspirazioni del re aragonese Alfonso il Battagliero, sostenuto dalla nobiltà castigliana. L'influenza politica dei Traba continuò durante i regni di Ferdinando II e Alfonso VIII di Galizia e León (IX di Castiglia), entrambi cresciuti ed educati da membri di questa
famiglia1. La lingua della corte del Regno di Galizia, del Regno di León e in seguito del Regno di Galizia e León non era quindi la variante romanza sorta nel centro peninsulare della Castiglia, bensì l’insieme di tutte le varianti geografiche romanze occidentali che si sarebbero rivelate totalmente permeabili in tutto il territorio dell'antica Gallaecia. Sembra quindi logico supporre che la lingua degli eventi letterari che allietavano gli abitanti di queste corti fosse la stessa che utilizzavano nella loro vita quotidiana, vale a dire la lingua romanza nata in questo territorio occidentale. Il fatto poi che Compostela fosse una città privilegiata, in quanto sede della curia civile durante i regni di Ferdinando II e Alfonso VIII (IX di Castiglia), avrebbe altresì contribuito a spiegare il perché delle prime manifestazioni liriche in galiziano e il motivo per cui continuarono ad evolversi in questa
lingua.2
Un altro argomento di carattere letterario che va nella stessa direzione è il fatto che in questi territori di retroguardia, militarmente sicuri, esisteva già prima dell'arrivo della nuova poetica trobadorica una scuola poetica-musicale autoctona, la cui produzione era regolata da modelli tematici e formali molto simili a quelli che si possono percepire nelle
cantigas de amigo parallelistiche giunte fino a noi. Giuseppe Tavani (2004) parla di una “Provenza Ispanica” e difende l'esistenza, nel XII secolo, intorno alla città di Compostela, di una scuola di poeti galiziani con formazione retorica che coltivavano questo genere di loro creazione. Non bisogna dimenticare che le prime manifestazioni della lirica romanza nascono in un contesto culturale in cui la letteratura latino medievale della Galizia stava producendo opere rilevanti come il
Codex Calixtinus e la
Historia Compostellana, mentre nel campo dell'arte si completava il Portico della Gloria (1188) e si diffondeva l’arte romanica.
Le condizioni di produzione, divulgazione e mecenatismo che veicolarono questa vigorosa lirica pretrobadorica risultarono essere idonee affinché anche la nuova poetica trobadorica cortese forestiera circolasse attraverso questi stessi canali (Brea 1994; Tavani 2004). Un esempio del prestigio che la nostra scuola di poesia autoctona pretrobadorica aveva già raggiunto in questo periodo lo si trova nel fatto che il trovatore occitano Raimbaut de Vaqueiras utilizzasse il galiziano, insieme ad altre lingue con prestigiosa tradizione letteraria, come il francese, l’occitano o l’italiano, per una composizione
plurilingue 3datata intorno al 1200 e quindi cronologicamente contemporanea alle prime
cantigas tramandate dai grandi canzonieri galego-portoghesi.
Nel 1230 i regni di Galizia e di León e quello di Castiglia si unirono definitivamente sotto un'unica corona e, man mano che i territori dei regni cristiani si furono espandendo verso il sud della Penisola, anche la corte e l'apparato amministrativo si spostarono verso il centro e l'interno della Penisola, così da far perdere peso politico ed economico alla Galizia.
Nei primi decenni del XIII secolo, fino al 1240, le corti signorili della Galizia e del nord del Portogallo, dominate rispettivamente dai Traba e dai Sousa, furono i centri del mecenatismo del movimento trobadorico. Vari dei loro membri furono trovatori e, soprattutto, accolsero nel loro entourage numerosi autori che formavano parte della nobiltà secondaria. È in questo periodo che si definiscono i temi e le formule che regoleranno il genere della
cantiga d'amor. Il decennio degli anni '40 fu fondamentale per tessere le relazioni tra un gran numero di trovatori e giullari nel sud della Penisola, a causa delle guerre di espansione promosse dal Regno di Castiglia.
Con l'ascesa di Alfonso III al trono del Portogallo (1248) e di Alfonso X a quello di Castiglia (1252), entrambe le corti divennero i maggiori centri dinamizzanti del movimento trobadorico. Nei circoli aulici lusitani, dove continuò a predominare il genere della
cantiga d'amor, gli autori erano per lo più portoghesi e membri dell'aristocrazia. Nella corte di Castiglia di Alfonso X, invece, vi era una notevole varietà nell'origine geografica dei trovatori (portoghesi e galiziani, leonesi, castigliani, italiani, provenzali), così come nella loro estrazione sociale (il re in persona, aristocratici, nobiltà secondaria, clero e giullari). Sia nella sua corte che in quella del figlio Sancio IV, la
cantiga d'amor, fu man mano perdendo peso e venne rimpiazzata dall’auge delle
cantigas d'escarnho e mal dizer, che affrontavano in chiave satirica ogni tipo di argomento, dalle esperienze personali della vita quotidiana agli eventi politici e militari più importanti.
Nella sua ultima fase, la manifestazione culturale trobadorica si ritirò geograficamente verso il territorio portoghese. Cronologicamente abbraccia un periodo che va dal 1300 al 1350 anche se, dopo la morte di Denis, nel 1325, l’attività poetica si ridusse drasticamente. L'ultima roccaforte sarà la corte del figlio bastardo, Pedro de Barcelos, presso la quale, oltre a quella del conte, solo si registra l’attività di un trovatore e di un giullare, trattandosi anche in questo caso perlopiù di
cantigas d’escarnho. L'eredità più importante del Conte Pedro è legata al suo ruolo di compilatore della produzione poetica della scuola trobadorica galego-portoghese, poiché la maggior parte delle
cantigas giunte fino a noi proviene da copie realizzate a partire da un canzoniere che egli stesso aveva fatto compilare a metà del XIV secolo e che viene spesso identificato con il
Livro das Cantigas citato nel suo testamento e attribuito al re Alfonso XI di Castiglia.
III. La poesia profana. Generi
La maggior parte della produzione poetica profana della scuola trobadorica galego-portoghese si divide nei tre generi più noti: le
cantigas de amor, le
cantigas de amigo e le
cantigas de escarnio e maldizer. Le prime due hanno per argomento temi amorosi, mentre l’ultima è di tipo satirico e burlesco. Di ognuna di loro si sono conservate diverse centinaia di
cantigas e tutte, in un primo momento, avevano una funzione fondamentalmente ludica (Cfr. Tavani 1986: 83-239).
Nelle pagine iniziali del
Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Portugal (B), troviamo un’
Arte de trobar, molto frammentata in cui si includono brevi capitoli sui generi poetici. La distinzione parziale che viene fatta tra
cantigas de amor e
cantigas de amigo, pur essendo entrambe i generi di tematica amorosa, risiede esclusivamente nella voce poetica, che è maschile in quelle di
amor e femminile in quelle di
amigo.
Le cantigas de amor
Le
cantigas de amor rappresentano una modalità poetica della scuola galego-portoghese che rientra in ciò che la critica denomina “canto
cortés”4. Nato nel seno dell’aristocrazia e per l'aristocrazia, il canto
cortés si articola intorno alla cosiddetta metafora feudale, che consiste nell’interpretare la relazione amorosa come immagine del legame reciproco che si instaura tra un vassallo e il suo signore feudale. Questa modalità poetica della canzone cortese nasce e trionfa in un primo momento nelle corti signorili Occitane all'inizio del XII secolo, poi in altre corti europee di Francia, Germania, Italia e nella Penisola Iberica, dove esistevano già germogli poetici autoctoni su cui si sarebbe consolidata questa nuova poetica.
Probabilmente il tratto più caratteristico delle
cantigas de amor è il fatto che il sentimento provato non sia reciproco: a differenza del signore, che si impegna a proteggere il suo vassallo e a ripagarlo (
fazer ben) per il servizio prestato, la signora di cui si implora l'amore ignora il poeta innamorato (a
senhor, non faz ben) che la
serve e non lo accetta come suo vassallo. Tutto ciò è causa di immensa sofferenza (
coita), che condurrà inevitabilmente l’innamorato a una morte - finta e poetica - in netto contrasto con la gioia della poesia occitana (
joi), dove la corrispondenza amorosa da parte della dama è una variante relativamente frequente. Si tratta, inoltre, di un amore a prima vista che cattura lo sguardo sin dal primo momento in cui si contempla la bellezza della dama, seguendo il
topos classico di Ovidio, ampiamente diffuso da Andrea Capellano e dal suo
De amore, che costituisce il "trattato" per eccellenza di questo genere di poesia amorosa. Vedere = amare = soffrire/morire; ecco lo schema più elementare che accomuna la maggior parte delle
cantigas de amor, che affrontano in diverse combinazioni, dosi e distribuzioni, una serie di temi generali di uso obbligato e sempre da una prospettiva iperbolica che li magnifica: si tratta di un amore forzato che nasce dalla prima volta che si vede una dama dalla bellezza ineffabile; un amore impossibile e non corrisposto, che viene nascosto alla stessa dama che lo ha originato e che, aggravato dalla distanza e dall'impossibilità di vedere l'amata e di poterle parlare, ha come risultato un'immensa sofferenza che culmina con la morte. C'è un’altra figura ricorrente nelle
cantigas de amor: il paradosso e più concretamente l'idea del bene come origine del male.
La poetica medievale, e in particolare quella delle
cantigas de amor, si sviluppa in una duplice direzione. Utilizzando i temi e i motivi dettati dalla tradizione, tutti i trovatori contribuiscono al rafforzamento del paradigma, in modo tale da poter affermare che le oltre seicento
cantigas de amor costituiscono un macrotesto elaborato tra tutti gli autori che hanno coltivato questo genere, da cui deriva un isomorfismo generico (Tavani 1986: 96-104) che, da una lettura superficiale, potrebbe dar luogo a una percezione di monotonia.
Tuttavia, l’originalità e la individualità poetica la si cercava in maggior o minor misura trattando con variazioni e modulazioni di sfumature i temi imposti dalla tradizione (Zumthor 1972: 79-82). Il trovatore di Pontevedra Pai Gomez Charinho, ad esempio, affronta in modo del tutto personale il tema imposto delle pene d'amore, stabilendo un paragone tra queste ultime e le sofferenze patite in mare che lui, in quanto ammiraglio, aveva ben
conosciuto.5
Le cantigas de amigo
I temi generali delle
cantigas de amigo sono l'amore (corrisposto, ma non sempre), gli ostacoli a questo amore (la separazione, il divieto), i diversi sentimenti derivati da un appuntamento amoroso concordato, già goduto o mancato; la gioia e l'attesa per l'imminente arrivo dell'amante; il dubbio, il timore o la rabbia per il ritardo o l'abbandono; la gioia dell'incontro; la gelosia; la temuta infedeltà; la paura della rottura; ma anche il desiderio erotico e la consapevolezza della donna della propria sensualità.
La critica è solita distinguere due modalità di
cantigas de amigo. Da un lato, quelle allo stile cortese, la cui protagonista è una donna vittima di
coita (dispiaceri) d'amore, che costituiscono “l’altro lato dello specchio delle
cantigas de amor" (Tavani 1986: 139), poiché trattano temi e utilizzano stili propri di questo genere. E dall’altra, le
cantigas de amigo in stile popolare, che rappresentano un esempio di poesia aulica pre-trobadorica, caratterizzata dall'uso di strutture strofiche con un parallelismo letterale legato alla figura stilistica del
leixapren, che incatena motivi e strofe, e alla riformulazione colta di alcuni topos tratti dalla tradizione orale popolare.
In alcune di queste
cantigas si registra l’uso di un simbolismo di ermeneutica complessa basato soprattutto su alcuni elementi della natura (la fonte, il cervo, ecc.), la cui connotazione simbolica associata alla potenza fecondatrice e generatrice di vita risale ai tempi prestorici dell’umanità. Ci sarebbero voluti secoli prima che la Chiesa riuscisse a sradicare questa esperienza pagana e panteistica della natura, assai viva nella cultura popolare medievale. Nella maggior parte dei casi, riuscì a malapena a cristianizzare i riti e i luoghi di culto pagani. Ciò si riflette in un tipo specifico di
cantigas de amigo, note come
cantigas de romaría o
cantigas de santuario, in cui il pellegrinaggio non è altro che una scusa per un appuntamento amoroso e che probabilmente avevano una funzione di propaganda dei santuari espressamente citati nei testi. Ne sono un chiaro esempio alcune
cantigas dei giullari della baia di Vigo: la famosa
cantiga Sedia-m'eu na ermida di San Simion di Meendinho, le
cantigas Eno sagrado, a Vigo e
Mia irmana fremosa,
treides comigo di Martin Codax, o le
cantigas di Joan de Cangas, dove il santuario è esplicitamente descritto come il luogo ideale affinché i due amanti possano
aver lezer (divertirsi).
Le cantigas de escarnio e maldizer
Nella già citata
Arte de trobar del canzoniere
B, viene tracciata una distinzione teorica tra
cantigas de escarnio e
cantigas de maldizer. Poiché entrambi i generi condividono l'intenzione di “dizer mal de alguén” (parlare male di qualcuno), le
cantigas de escarnio sono quelle che utilizzano “parole coperte” con “due modi di intenderle”, affidandosi ai vari procedimenti di
aequivocatio e giocare così con i doppi sensi. Dal canto loro, invece, le
cantigas de mal dizer utilizzano per la burla e la satira parole dirette, senza doppi sensi. Eppure, questa rigida distinzione teorica non trova riscontro nella realtà dei canzonieri, dove sono molte le
cantigas che mescolano un linguaggio referenziale con significati velati e dove numerose
cantigas sono classificate sotto alcune voci quali
d'escarnh'e de maldizer. Nella poetica di questo genere, l’ironia e il sarcasmo raggiungono spesso livelli magistrali.
A seconda dell'intenzione della satira e dei temi trattati, le
cantigas de escarnio e maldizer sono generalmente raggruppate in quattro modalità: la satira politica (contro il tradimento del legittimo signore; l'ingerenza attiva della gerarchia ecclesiastica negli affari civili; l'estrema viltà in battaglia di alcuni nobili e cavalieri, o le pratiche scorrette dei favoriti del re, solo per citare alcuni dei temi trattati); la satira sociale, personale e di costume (contro la meschinità e la ridicola avarizia degli uomini ricchi; contro la scarsità o l'avarizia dei nobili; contro la rinuncia a difendere la propria stirpe per vendicare un rapimento; sulla sessualità vista attraverso il prisma deformato dell'eccesso, della mancanza o della deviazione, solo per citarne alcuni); la satira letteraria (attacchi tra trovatori o contro i giullari che non sanno calcolare i versi, o che, per esempio, hanno cantato o suonato male; e la satira morale (una critica generale alla perdita dei valori antichi e alla decadenza del mondo presente).
Nella maggior parte delle
cantigas de escarnio, l'intento è giocoso, sebbene in molti altri casi, servono da specchio deformante dei comportamenti riprovevoli in cui le persone reali non vorrebbero vedersi riflesse. Le satire politiche furono utilizzate come vere e proprie armi per screditare il nemico o per ridicolizzare un comportamento inappropriato o sleale.
Altri generi poetici
Oltre a questi tre grandi generi, ci sono alcune
cantigas il cui tema o la cui forma ci riportano ad altre modalità poetiche più comunemente presenti in altre letterature europee medievali. Nella maggior parte dei casi, tuttavia, queste composizioni si adattano alle convenzioni formali di alcuni dei generi più popolari. Infatti, delle cinque
lais che trattano argomenti relativi alla Bretagna, tre sono costruite secondo i canoni delle
cantigas de amor e due secondo quelli delle
cantigas de amigo. Lo stesso vale, ad esempio, per
Quisera vosco falar de grado di Denis, o per
Sedia la fremosa seu sirgo torcendo di Estevan Coelho che, pur essendo la prima una canzone su una donna infelicemente sposata e la seconda una
chanson de toile (una ragazza che tesse o cuce), sono anch'esse
cantigas de amigo e, come tali, incluse nei canzonieri.
Esistono tuttavia altre modalità poetiche coltivate in altre tradizioni letterarie medievali che sono anch’esse modestamente rappresentate nella lirica galego-portoghese. È il caso della pastorale (in cui un cavaliere incontra una pastorella lungo la strada a cui fa delle avances), o il pianto (composizione per celebrare la morte o il funerale di una persona molto importante), la cantiga encomiastica (in cui un re viene lodato per alcune delle sue conquiste) oppure il descort (la cui voluta irregolarità metrica esprime l'inquietudine dell'animo del protagonista).
Un capitolo dell'
Arte de trobar di
B è dedicato al
tençon, definito come modalità poetica in cui due trovatori discutono e in cui si indica che l'oggetto del contendere può essere d’
amor, d’
amigo o d’
escarnio. Nella realtà dei canzonieri, la stragrande maggioranza delle tensioni tratta di argomenti beffardi ed è raccolta nella sezione che corrisponde a questo genere. Esistono tuttavia composizioni in cui due trovatori discutono di questioni amorose e che possono essere considerate adattamenti della modalità poetica occitana del
partimen o
joc partit.
Nell’
Arte de trobar di
B si descrive ancora la
cantiga de seguir. Più che di un genere, si tratta di un procedimento compositivo che consiste precisamente nel riutilizzare elementi testuali, melodici o strutturali di una composizione straniera che funge da punto di
partenza.6
IV. La poesia profana. Aspetti formali
Da un punto di vista formale, la poesia trobadorica è caratterizzata dall'isometria, o regolarità metrica. Le strofe (o
cobras) possono essere
de refrán, se hanno un ritornello, o
de maestría se ne sono prive.
La varietà di uso degli schemi metrico-ritmici utilizzati in tutto il corpus trobadorico è
notevole: 7su un totale di 260 combinazioni registrate, ce ne sono molte che sono state utilizzate in una sola cantiga, mentre altri schemi sono stati utilizzati in decine o addirittura in centinaia di
cantigas. Di solito una composizione utilizza lo stesso schema metrico-ritmico in tutte le strofe.
Una particolarità della poetica della lirica dei trovatori galego-portoghesi è l’importanza data agli artifici di ripetizione delle parole rilevanti per il contenuto. Alcuni di questi procedimenti, come la
dobre e la
mozdobre, descritti nell’
Arte de trobar, richiedono che la ripetizione avvenga due o più volte per strofa, in tutte le strofe e nello stesso punto o altezza strutturale. Tuttavia, la rigidità letterale di questa norma raramente è rispettata e, il più delle volte, le ripetizione funzionano più in virtù della loro intensità che della loro rigida regolarità.
Esistono diversi procedimenti di collegamento interstrofico, come per esempio utilizzare nel primo verso la rima dell’ultimo verso della strofa precedente (
cobras capcaudadas), oppure utilizzare nel primo verso di una strofa una parola dell’ultimo verso della strofa precedente (
cobras capfinidas), e così via. Questi meccanismi rendevano più semplice la memorizzazione dell'ordine di successione delle strofe, soprattutto nei casi frequenti in cui gli stessi concetti si ripetevano con minime variazioni in tutte le strofe.
V. Trovatori e giullari
Tra i primitivi agenti delle manifestazioni culturali trobadoriche è opportuno citare le figure del trovatore e del giullare (cfr. Oliveira 1995 e 2001). Il trovatore, di condizione nobile (troviamo infatti da re a semplici cavalieri) è il compositore del testo e della melodia delle
cantigas. Chi più chi meno, tutti i trovatori avevano per lo più un’educazione basata sul sistema delle arti liberali (
Trivium e
Quadrivium) comune all'epoca che comprendeva, tra le altre discipline, la grammatica, la dialettica, la retorica e la musica. In alcune
cantigas, non è raro percepire l’influenza della pedagogia scolastica sia nella formulazione conflittuale dei temi sia nello sviluppo dell'argomentazione. In certo modo, quindi, la padronanza dell'arte trobadorica era anche un segno di classe.
Non va dimenticato, infatti, che il trovatore, in quanto membro della nobiltà, era prima di tutto un guerriero, un
miles. Molti di loro parteciparono attivamente ai numerosi conflitti militari dell'epoca, sia contro i cristiani sia, soprattutto, nelle sanguinose guerre contro i musulmani.
Dal canto suo il giullare, di condizione plebea, eseguiva le composizioni dei trovatori al suono di uno strumento (Lorenzo Gradín 1995). Veniva pagato in denaro o in natura (tessuti, cibo) e poteva essere alle dipendenze esclusive di un solo trovatore. Tuttavia, furono molti i giullari che si dedicarono anche a comporre, soprattutto
cantigas de amigo. Alcuni giullari composero anche
cantigas de amor, un genere aristocratico che i trovatori consideravano proprio, e che diede origine a polemiche che si riflettono in numerose
cantigas de escarnio. Il caso di Joan Garcia de Guilhade e del giullare Lourenço ne è un chiaro esempio: il primo attacca il secondo perché vuole essere un compositore (
trovatore) quando non sa nemmeno suonare il suo strumento da giullare (una
cetra) e minaccia di rompergliela in testa.
Infine, troviamo anche un numero esiguo di compositori di poesia profana appartenenti alla classe clericale che, forse proprio per questo motivo, sono stati raggruppati nei canzonieri.
Vale la pena sottolineare l'attivo mecenatismo promosso da alcuni grandi signori e re, che furono veri e propri agenti dinamizzanti del trobadorismo, come Alfonso X, già prima della sua ascesa al trono nel 1252. Tale mecenatismo consentì la confluenza di trovatori di diversa provenienza, favorendone le relazioni. Frutto di queste relazioni letterarie sono i diversi cicli di
cantigas in cui più autori trattano lo stesso tema o personaggio (il ciclo delle armi o di Maria Balteira, o di Fernan Diaz, ecc.), ma anche i frequenti casi di complementarietà discorsiva tra le composizioni di due o più autori che “dialogano” tra loro, al punto che talvolta una delle
cantigas non può essere compresa senza l'altra.
VI. La tradizione manoscritta della poesia profana. Testimonianze e formazione
Anche se la tradizione manoscritta della poesia profana galego-portoghese è unitaria e le testimonianze conservate sono poche, sia per quanto riguarda la loro precisa caratterizzazione, sia per quanto riguarda il processo di formazione della tradizione, rimangono ancora alcune importanti questioni da risolvere.
Testimonianze
La poesia profana galego-portoghese ci è stata trasmessa da tre canzonieri collettivi oltre che da vari frammenti minori.
Il
Cancioneiro da Ajuda (
A) è un codice in pergamena elaborato tra la fine del XIII e l'inizio del XIV secolo, quando la scuola trobadorica era ancora attiva. Contiene 310
cantigas de amor. Si conserva nella biblioteca del Palácio da Ajuda di Lisbona (senza codice) rilegato insieme al
Livro de linhagens do Conde don Pedro. Di complessa storia o fortuna, si compone di 88 fogli. Si tratta probabilmente di un volume incompiuto per varie circostanze e presenta diverse lacune materiali: contiene numerosi capolettera in differenti stadi di elaborazione, alcuni finiti, altri solo abbozzati e molti altri non ancora iniziati; vi è uno spazio per le annotazioni musicali, sebbene la sua copiatura non sia stata nemmeno iniziata; non riporta alcuna sigla relativa alla paternità dell’opera e termina bruscamente a metà di un verso e a metà di una colonna.
Il
Cancioneiro da Biblioteca Nacional (
B), conservato nella
Biblioteca Nacional de Portugal con codice COD 10991, comunemente noto con il nome di
Cancioneiro Colocci-Brancuti, è attualmente formato da 355 fogli di carta. Si tratta del canzoniere che ha trasmesso il maggior numero di
cantigas, circa 1560. La copia fu commissionata in Italia, presso la curia papale, all’umanista Angelo Colocci, all'inizio del XVI secolo e vi presero parte sei copisti. Si ritiene che si tratti di un manoscritto di lavoro destinato all'uso personale del Colocci, poiché egli stesso ha introdotto di proprio pugno la numerazione delle
cantigas, nonché numerose note attributive ed esplicative e altre annotazioni metriche, linguistiche o letterarie, mentre copiava nelle prime pagine parte dell'
Arte de Trobar di cui sopra.
Il
Cancioneiro da Vaticana (
V) si conserva presso la Biblioteca da cui prende il nome, a Roma con codice Vat. Lat. 4803. Si tratta di un libro di carta contenente circa 1.200
cantigas copiate da un'unica mano. È strettamente imparentato con
B e, nonostante le differenze è molto probabile che i due canzonieri siano stati copiati contemporaneamente sotto la supervisione di Angelo Colocci, partendo da uno stesso esemplare diviso in quattro (copia alla
pecia), circostanza che spiegherebbe in parte le sue lacune, oltre alla grande lacuna iniziale (acefalia) opportunamente segnalata da una nota del Colocci.
Il
Cancioneiro da Bancroft Libray (
K) è un
descriptus di
V, una copia piuttosto fedele (per quanto aggiunge errori propri a quelli già presenti nell'originale) realizzata tra la fine del XVI e l'inizio del XVII secolo a Roma. Scoperto a Madrid nel 1857 da Francisco A. de Varnhagen, nella biblioteca “de um grande de Hespanha”, se ne persero le tracce fino a che non ricomparve di nuovo nel 1983 tra i volumi acquisiti dalla Bancroft Library dell'Università della California (Berkeley), dove è attualmente conservato con il codice BANC MS UCB 143 v. 131.
Rispetto ai frammenti parziali, ci riferiremo innanzitutto alla pergamena
Vindel e Sharrer, per via della sua enorme importanza.
Il
Pergamiño Vindel (
N) è un bifolio di pergamena, contemporaneo all'attività trobadorica, che costituisce un'importantissima testimonianza del processo di trasmissione della nostra lirica profana medievale. Dalla sua scoperta all'inizio del XX secolo, è stato l'unico manoscritto conservato che, oltre al testo delle composizioni (sette
cantigas de amigo del giullare Martin Codax), trasmetteva anche le melodie di sei di esse. Si conserva presso la Morgan Library & Museum di New York, con il codice M 979.
Il
Pergamiño Sharrer (
T), scoperto nel 1990 nella Torre do Tombo di Lisbona, trasmette in parte a causa del suo stato di deterioramento, il testo e la melodia di sette
cantigas de amor del re Denis. Per la prima volta, i musicologi avevano materiale sufficiente per poter confrontare le
cantigas de amor e le
cantigas de amigo dal punto di vista musicale. Si conserva presso la Torre do Tombo di Lisbona (Frammenti. Scatola 20, nº 2 [Casa Forte]).
Le
Lais de Bretanha (
L) sono una testimonianza composta da tre fogli inseriti in un volume miscellaneo, sotto il codice Vat. Lat. 7882 presso la Biblioteca Vaticana. Contiene i testi dei cinque
lais di Bretagna, raccolti anch'essi all'inizio di
B.
Le sigle
M e
P alludono a due versioni di una tesa relazione tra Alfonso Sánchez e Vasco Martins de Resende, conservate rispettivamente nella Biblioteca Nacional di Madrid (f. 25rº del volume MS 9249) e nella Biblioteca Municipale di Oporto (MS 419). Esiste una copia della prima proprio nella Biblioteca Nazionale (fol. 72r del volume MSS 3267).
Oltre ai manoscritti citati, si conserva anche la
Tavola Colocciana (C), un catalogo di autori compilato da Angelo Colocci, che molto probabilmente corrisponde all'indice di
B al momento di essere copiato. Oggi si trova nella Biblioteca Vaticana in un volume miscellaneo con codice Vat. Lat. 3217.
Costituzione della tradizione
Il primo stadio nel processo di tradizione
manoscritta 8sarebbe ipoteticamente costituito da rotoli o singoli fogli contenenti un piccolo numero di composizioni di un unico autore. Partendo dalla copia di vari di questi fogli o rotoli contenenti composizioni di un unico autore sono stati elaborati i canzonieri individuali. Grazie alla copia e all’organizzazione di questi canzonieri individuali sono stati elaborati diversi canzonieri collettivi di maggiore o minore importanza. Le tracce dell'esistenza degli uni e degli altri (come un canzoniere di cavalieri, uno di giullari galiziani o un canzoniere di Joan Airas de Santiago, tra gli altri oggi andati perduti) sono ancora visibili nei canzonieri sopravvissuti e arrivati sino ai giorni nostri.
La tradizione manoscritta della poesia profana galego-portoghese può essere ricondotta, in ultima analisi, a un canzoniere collettivo oggi perduto, che avrebbe costituito l'archetipo (ω) di tutta la tradizione. Si tratta di un canzoniere che raccoglieva le
cantigas di nobili trovatori, cronologicamente ordinate e raggruppate per genere. È probabile che il
Cancioneiro da Ajuda, che solo contiene
cantigas de amor, si avvicinasse abbastanza, con alcune aggiunte, a quella che doveva essere la prima sezione di questo primitivo canzoniere andato perduto. Più tardi, quando il fenomeno trobadorico si era praticamente estinto, intorno al 1350, il conte Pedro de Barcelos promosse una raccolta esaustiva di
cantigas, che Oliveira chiamò “Compilação Geral” e che probabilmente era il
Livro das cantigas citato nel testamento del conte. Questa compilazione corrisponderebbe al sub-archetipo α, proposto da Giuseppe Tavani (cfr.
infra). L'analisi interna dei canzonieri conservati suggerisce che questa compilazione generale potrebbe costituire un secondo livello nel processo della tradizione manoscritta. Raccoglie il materiale dell’archetipico e ne aggiunge di nuovo copiato da altri canzonieri individuali e collettivi, abbandonando tuttavia i criteri sociologici, cronologici e di genere che avevano guidato le prime raccolte. Quasi due secoli dopo, intorno al 1525, una copia di questa raccolta, o forse il canzoniere originale, oggi perduto, fu portato a Roma in uno stato già lacunoso e ne furono fatte due copie apografe, B e V, che sono giunte fino ai giorni nostri.
Nello schema di seguito riportato (
stemma codicum), che non è altro che una semplificazione di uno più complesso fatto da Tavani (1967b), si mostrano i legami tra i vari canzonieri della tradizione manoscritta della lirica secolare galego-portoghese.
