124 [= RM 97,20]

No mundo non me sei parella

Paai Soarez de Taveiroos

Notes

Text

• *

  Coñecida como a ‘cantiga da guarvaia’, esta composición adoita ser incluída nos elencos de cantigas de amor máis ou menos heterodoxas que en maior ou menor medida participan dunha deriva do campo da cantiga de amor para o da parodia e a burla, e que son coñecidas pola crítica como ‘escarnios de amor’. Nesta cantiga, para alén de se revelar indirectamente a identidade da dama, incumprindo a norma cortés do segredo amoroso (véxase v. 11), alguns tópicos trátanse de forma paródica: é o caso da visión da dama en saia, parodia do motivo do amor forzado pola primeira visión. Tamén é peculiar a caracterización da dona como branca e vermella –tópico recorrente na lírica occitana–, pois nas descricións físicas laudatorias das cantigas de amor son raros os trazos concretos deste tipo.
  Por outra banda, a proposta do termo saquella como rimante no v. 9 obriga a procurar o seu encaixe na interpretación do contido xeral da composición, que se caracteriza por un fundamento retórico abondo complexo. Por un lado basearíase na oposición entre saquella vs. guarvaia, isto é, entre unha peza de vestir de pouco valor fronte a outra máis apreciada; e tamén, talvez, entre unha peza externa, mais que non completaba o vestiario (a saia / saquella), e outra peza que si o completaba (a capa / guarvaia). Véxase nota aos vv. 9-10.

• 1

  A voz parella presenta unha decena de rexistros na produción medieval (véxase CGPA, s.v. parella, parelha); ora ben, co sentido de ‘par, igual (con relación a algo)’ non é especialmente frecuente, e sempre aparece nas construcións aver parella (en) e saber parella de. A primeira construción aparece nas Cantigas de Santa Maria:

  Deus loamos
  E a Virgen, sa Madre, a que non á parella (368.50).

  e que parella
  non ouv’ en fremosura (384.22).

  A segunda, localízase en textos portugueses posteriores (véxase CGPA, s.v. parelha):

  E outras muitas andanças bóóas que av(er)am os cidadãaos que morarẽ na cidade do Parayso que seeram parelha. dos angos (Vida de Santos de um Manuscrito Alcobacense).

  emtamto que nem huũa cousa de louvor amtre os homeẽs seeria agora achada que fosse iguall, nem parelha desta (Fernan Lopez, Crónica de D. João I).

  Tal como presentamos a edición desta cantiga levántase un problema métrico entre este verso inicial e o v. 9, hipermétrico o primeiro ou hipométrico o segundo. Certamente, a posibilidade de emenda máis factíbel debería centrarse no íncipit, onde, pola existencia da confusión sei / ei, talvez se podería considerar non m’ei parella, para, deste xeito, nivelar metricamente os versos iniciais das dúas estrofas (co correspondente cambio no esquema métrico). Con efecto, nunha cantiga de Martin Soarez achamos a oposición sei (A) / ei (B) entre manuscritos: Que farei eu, que conselho non sei? vs. Que farei eu, que consell’i non ei? (133.27); e nunha composición de Vaasco Rodriguez de Calvelo, todos os manuscritos (ABV) transmiten a errada lección <sey> nun contexto que esixe ei, en rima con sei: polo seu ben, que desej’, e non ei (1000.13).
  En calquera caso, semella firme a rima -ella e a vinculación do trío de rimantes parella, vermella (v. 4) e semella (v. 12), que é utilizado en dúas das Cantigas de Santa Maria (CSM 368.50-52; 384.20-22). É significativo, ademais, o feito de que en ambos rexistros o termo apareza utilizado na fórmula non aver parella, co mesmo significado de ‘non ter par, non ter igual’ que tería no contexto desta cantiga de Paai Soarez.

• 5

  Na lírica profana, o verbo retraer (‘describir, relatar’) só aparece nesta cantiga, xunto co participio retraudo, atestado nunha cantiga de Afonso X (494.43).

• 7

  O xeral resultado mao do lat. malum é sistemático cando vai posposto ao nome, mais convive coa forma con perda de vogal final por posición proclítica (mal) en certos sintagmas. No que a dia di respecto, mao dia é solución minoritaria verbo de mal dia, do mesmo xeito que se rexistra mao pecado (vs. mal pecado) e mao preço ou mao prez (vs. mal preço, mal prez).

• 9-10

  A lección destes dous versos en Ajuda (<E mia sēnor des aquel. dia. y. / me foy ami muy mal>), único testemuño que nos enviou o texto, presenta un problema editorial complexo que foi resolto pola crítica de xeitos diversos ao longo da historia editorial da cantiga, e sempre en calidade de hipótese. A partir da edición michaëlina nas Glossas Marginais (E, mia senhor, des aquel di’ay! / me foy a mi muyn mal), onde a editora levanta os diversos problemas do texto, Lapa (1982: 257-259) retoma a hipótese lanzada por Michaëlis do demostrativo aquelha en posición de rima, e xustifícao non como castelanismo, senón como «um remoto arcaísmo»:

  E, mia senhor, des aquelha,
  i me foi a mi mui mal, ai!

  Esta proposta lapiana permanece esencialmente en todas as edicións precedentes (Michaëlis, Bertolucci, Vallín, Lopes, Littera), que manteñen o castelanismo aquella (e non introducen o adverbio i).
  Unha proposta radicalmente diferente foi realizada por Montero Santalha (2000: 280-285): a partir do rexeitamento da forma aquelha, propón unha profunda intervención, con múltiplos cambios textuais en cadea, no texto subministrado por Ajuda polo feito de esta cantiga seguir «de perto a estrutura métrico-rimática da composição provençal “Ara no vei luzir solelh” (BdT 70,7), de Bernart de Ventadorn (a conformação das estrofes, a métrica, as rimas, e a mesma expressão –tão comentada– “branca e vermelha”, procedem da cantiga provençal)». Montero Santalla, pola clara dependencia da cantiga do trobador galego a respecto da do provenzal, supón que o verso inicial da cantiga tiña rima en -ia, e propón como rimante o substantivo feminino paria –frecuente na poesía provenzal– que sería un derivado de par, como parelha, e sería «mais ou menos sinónima destes outros vocábulos par e parelha»¹ .
  Fronte á reconstrución dun castelanismo e a intervención textual, para estes versos acollémonos á proposta de Arias Freixedo (2016), que respecta fundamentalmente o texto do Cancioneiro da Ajuda e resolve o final do v. 9 con de saquella:

  E, mia sennor, de saquel[la]
  me foi a mí mui mal di’, ai!    

  A proposta de Arias Freixedo recolle unha suxestión interpretativa de Yara Frateschi Vieira (2000), que chama a atención sobre os ecos que a cantiga da guarvaia mostra de varias composicións do trobador provenzal Peire Raimon de Tolosa: por un lado, o esquema estrófico da cantiga da guarvaia coincide co doutra do trobador provenzal (Frank 603), sendo que ambas constitúen un unicum nas respectivas tradicións trobadorescas); por outro lado, ambos os autores utilizan algunhas rimas raras e mesmo algúns rimantes raros ou únicos (os rimantes saia e retraia dos vv. 5 e 6 da cantiga da guarvaia, rexístranse tamén na canción II do tolosano).
  É precisamente no contexto en que aparece o termo saya na obra do tolosano, sobre o que foca a atención a estudiosa brasileira. Os versos, que reproduce segundo a edición de Cavaliere (1935), son os seguintes:

  Mas tan sui greus a proar,
  Qu’ans poratz mi·l bureus far
  De presset dir que fos saya (Est. V, vv. 38-40)

  Vieira chama a atención sobre a oposición que neste contexto se estabelece entre o presset (ou perset), que sería un luxoso tecido con deseños orixinario da Persia, e a saya, que é un tecido liso de lá: «os dois tipos de tecido parecem assim formar pares de objetos exemplarmente opostos, que se distinguiriam tão nitidamente que seria impossível confundi-los: um rico e trabalhado e o outro, simples e pobre». E conclúe a argumentación indicando que a oposición “saia-guarvaia” da cantiga de Paai Soarez «pode ser um eco desse par semântico [saya-perset] que comparece, entre outros, nos versos de Peire Raimon» (Vieira 2000: 756-757).
  A hipótese de lectura de Arias Freixedo para o v. 9 axústase a esa estrutura baseada na oposición de dous tipos de tecido de cualidades tamén opostas. O profesor vigués parte de que está xustificado o mantemento da rima en -ella no primeiro e cuarto verso de cada estrofa, e propón como unha hipótese plausíbel para a parte final do polémico v. 9 a palabra rimante saquella. Trataríase dun diminutivo lexicalizado de saco e aludiría tanto a unha peza de roupa de tecido tosco, como o das saias usadas na época polo común das persoas, como ao propio tecido groseiro. Deste xeito, por se tratar dun termo non moi usado, e quizais tamén por ser utilizado nun contexto que parece remitirnos a unha fórmula de repertorio moi frecuente nas cantigas de amor relativa ao día en que se ve por primeira vez a dama, a lectura foi trivializada incorrectamente como unha locución temporal (des aquel dia y) probabelmente adiantando o final do verso seguinte.
  Arias Freixedo, ademais, atesta a voz saquella con diversas ocorrencias na produción tabeliónica galega, coas variantes masculinas saquello e saquellon, para denominar unha peza de roupa de pano pardo. Así, no testamento de Elvira Freira, do 11 de febreiro de 1424:

  Iten mando a Juan do Rio dos varas de pano pardo para un saquello et para huna capa (Manso Porto 1991: 364).

  Noutro documento do 20 de xuño de 1458, faise unha relación das «[p]rendas tomadas dos carniçeiros por lo alcalde, rejedores e procurador», entre as cales aparece de novo un saquello, con entidade propia entre outras pezas de roupa como a capa, o mantón, o pelote, a capuça ou o balandrán:

  Hun saquello vermello de Gonçaluo Magosto (Ferro Couselo 1967: II, 157).

  Por último, no testamento de Moor Gonçalues de Gillaade, do 12 de febreiro de 1459, encontramos a forma saquellon, que parece un aumentativo que talvez puidese estabelecer unha diferenza de tamaño entre un saquello e un saquellón, aínda que tamén podería ser que a diferenza radicase na forma do corte ou no groso do tecido, tal como acontece entre manto e mantón:

  Item mando a Arees de Trapa a mina ucha que tenno en no dito moesteyro ou çincoenta morabetinos qual el ante quiser para aiuda de hun saquellon (Graña 1990: 419).

  Para alén destas atestacións, aínda se rexistra cos mesmos significados a variante saquillo noutros textos galegos do século XV (véxase Rodríguez Parada 2019: 521-523, s.v. saquillo).
  Fica, finalmente, o problema da medida do v. 9, con unha sílaba menos que o incipit da cantiga, hipométrico, por tanto. Porén, parécenos preferíbel respectar a lección do manuscrito antes que unha intervención abusiva (véxase nota ao v. 1).

• 11-12

  A revelación da identidade da amada, aínda que sen citar o nome, identificándoa como filla de Paai Moniz, vai contra unha das regras do amor cortés, a do segredo amoroso (véxase nota a 111.1).
  A dama desta cantiga foi identificada por C. Michaëlis (1990 [1904], II, 307-321) como Maria Pais Ribeira, a Ribeirinha, amante do rei Sancho I de Portugal e filla de don Paio Moniz Ribeira. Esta identificación viña sendo aceptada até que, desde finais do século XX, foi posta de lado a partir da constatación da existencia de varios personaxes co nome de Pai Moniz pertencentes a liñaxes nobres galegas (Rodeiro, Refronteira, Varela) rexistrados en documentos do occidente peninsular a finais do século XII e nas primeiras décadas do XIII (Oliveira 1994: 402).
  A hipótese máis plausíbel a día de hoxe é que a «filla de don Paai Moniz» protagonista da cantiga de Paai Soarez poida identificarse cunha «Maria Pelagii filia de Pelagio Munionis de Rodeiro» que é citada nun documento do mosteiro de Oseira (Vallín 1995a; cfr. Romaní 1989: 1.230-1.231). Este último, que sería o Don Paai Moniz da cantiga, aparece citado noutro documento desta mesma colección datado en 1210 como Pertigueiro da Igrexa de Santiago («pirticario Sancti Iacobi») (cf. Romaní 1989: 143-144). Como se ve, a dos Rodeiro foi unha liñaxe cunha posición notábel na corte galego-leonesa de Afonso IX en diante (González Vázquez, 1996: 207) e varios dos seus membros tiveron unha importante participación na administración da Igrexa de Santiago ao longo do s. XIII.
  Souto Cabo & Vieira (2003: 234) consideran mesmo a posibilidade de que os Rodeiro favorecesen a existencia dunha corte poética na que participarían, entre outros, os trobadores Paai Soarez de Taveiroos e Airas Carpancho. Nunha cantiga deste último (nº 151) faise alusión á casa señorial dunha Dona Constança, que podería ser a Dona Constança Martins con quen estaba casado outro membro desta nobre familia, Munio Fernandez de Rodeiro, que foi meiriño real aproximadamente desde 1239 até 1253.

• 13

  A guarvaia, voz de orixe controversa, alude a un ‘manto luxoso, probabelmente de cor vermella’, que se opón á tosquidade da saquella (véxase nota ao v. 9). Sobre este tecido e peza véxase Rodríguez Parada (2019: 339-341, s.v. garuaya). En calquera caso, eis unha documentación do termo nun documento notarial:

  Mando a mia garuaya a conffradaria de Souto Uermũe (doc. 1283; cfr. CGPA).

• 14

  Para alén da súa aparición como apelido, alfaia, sempre en plural e coa forma gráfica alfaya(s), rexístrase nun grupo de documentos notariais galego-portugueses e mais na obra Orto do Esposo, en xeral no sintagma alfayas da casa ou alfayas da cozinha, ademais doutros usos en que se percibe a súa equivalencia semántica con ‘xoia’.
  Nesta cantiga de Paai Soarez de Taveiroos, talvez haxa que considerar, tal como Montero Santalla (2000: 284, n. 201), a existencia dunha locución adxectival d’alfaia, que neste contexto, aplicada a sennor, tería o sentido de ‘señora de moito valor’, fórmula única que equivalería semanticamente a outras expresións do tipo senhor de gran prez, que se rexistran por decenas no corpus. É por isto que Arias Freixedo propón considerar que na segunda estrofa o trobador introduce un xogo satírico baseado no contraste entre esta coñecida fórmula apreciativa e a expresión do v. 9 (sennor de saquella), que podería interpretarse como unha orixinal fórmula depreciativa creada ad hoc, en paralelo á apreciativa mia senhor d’alfaia do v. 14. Nin sequera sería preciso que a dama vestise realmente unha saia de saquelha, pois a mecánica da inversión paródica permitiría estabelecer as relacións entre ambas expresións metafóricas. Se a senhor d’alfaia era unha dama de prezo e valor, a expresión senhor de saquelha aludiría ironicamente a unha dama que, por pouco xenerosa, actuaría ao contrario do que se esperaría nela. Así, nos vv. 9-10, nunha primeira lectura pódese entender que a voz poética masculina se queixa de que coa tosca vestimenta de saquella o pasou mal; mentres que a partir do v. 14 se pode entender que a mesma voz poética se queixa da nula correspondencia ‘en prendas’ por parte da dama: d’alfaia / nunca de vós ouve nen ei / valia d’ũa correa, isto é ‘de cousas de valor nunca recibín nada de vós’. A senhor non correspondía ao seu servidor coa xenerosidade ou largueza esperábel nunha dama nobre, senón que permitía que o seu servidor vestise unha pobre e plebea saquella.