I. Edicións críticas: Michaëlis (1990 [1904]: 557-558); Reali (1962: 170-171 [= LPGP 753-754]); Lopes (2002: 357); Littera (2016: II, 265).
II. Outras edicións: Carter (2007 [1941]: 165-166); Machado & Machado (1960: VII, 63); Arbor Aldea (2016b).
III. Antoloxías: Nemésio (1961 [1949]: 172); Nunes (1959: 354-355); Landeira Yrago (1975: 77); Ferreiro & Martínez Pereiro (1996b: 175); Corral Díaz & Vieira (2023: 154-155); Gutiérrez (2023: 179).
Esta cantiga, no Cancioneiro da Ajuda, presenta as estrofas V-VI colocadas como estrofas III-IV.
Michaëlis e Reali presentan as estrofas coa orde do manuscrito (I-II-V-VI-III-IV). En Reali as 4 últimas estrofas forman –tipograficamente– unha soa.
14 quen a] que’-na Michaëlis 17 quen a] que’-na Michaëlis
(I) Eu coñezo a dona belida que sen razón foi ferida, porque non ama.
(II) Eu coñezo a dona loada que sen razón foi mallada, porque non ama.
(III) Que sen razón foi ferida; nunca diso sexa librada, porque non ama.
(IV) Que sen razón foi mallada; nunca diso sexa vingada, porque non ama.
(V) Porque, se hoxe amase un amigo, mal lle viñese a quen a mallase, porque non ama.
(VI) Se sentise amor por un amigo, mal lle viñese a quen a ferise, porque non ama.
Esquema métrico: 6 x 7’a 7’a 3’B (= RM 26:120)
Aínda que a cantiga só foi transmitida polo Cancioneiro da Ajuda, a súa inserción nun ciclo que se inica co espazo en branco para a correspondente miniatura (lémbrese que a partir do f. 65r as viñetas non se debuxaron, malia que se deixou o seu espazo que estaba previsto para elas na organización do códice) e que se conclúe con espazo en branco, dando paso a outro ciclo de textos, o poema debe ser atribuído ao mesmo autor a que se lle outorgan as cantigas dese ciclo. Así, e considerando que as dúas pezas seguintes, A282-A283, lle son atribuídas a Pedr’Eanes Solaz nos apógrafos italianos, esta cantiga tamén debe ser considerada do mesmo autor.
A cantiga de Solaz foi, con frecuencia, considerada “discordante” (Brea 2005: 273-274, entre outros autores) dentro do conxunto de cantigas de amor que é o Cancioneiro da Ajuda. Como a propia Brea sinalou, a Arte de trobar indica que, se a voz masculina abre a composición, esta debe ser adscrita á cantiga de amor: é o que nesta peza sucede; por tanto, estariamos perante unha cantiga de amor, con independencia de que esta se constrúa co paralelismo verbal ou literal como base, de que empregue um termo tan significativo como amigo e de que, en definitiva, esta non responda ao “canon” que a crítica estabeleceu como identificativo ou definitorio do xénero cortés por excelencia. A interpretación da cantiga, por outra parte, non deixa dúbidas ao respecto de que é unha voz masculina a que fala: a dona foi ferida, mais non ten amigo, non ama, polo tanto nunca sanará e nunca será vingada desa afronta por quen podería ser a propia voz do poema, o propio trobador.
Enlazando con canto se sinalou nas liñas precedentes, debe precisarse que Pedr’Eanes Solaz non responde ao canon amoroso “definido” pola crítica en ningunha das catro pezas que, atendendo á súa copia nun ciclo compacto e á atribución de dúas delas ao autor en BV, se colocan baixo a súa rúbrica atributiva. Como xa foi sinalado (Arbor Aldea 2017), en A, e a partir do ciclo de Charinho, prodúcense cambios substanciais na organización do códice, que afectan tanto á súa preparación para a copia e á propia copia como ás cantigas que acolle, que, con frecuencia, responden a un modo diverso de entender a cantiga de amor ou a unha “reelaboración” do propio xénero. Nesa fase do códice, transcrita a partir de materiais dispersos, e non dun “libro”, como parece suceder na primeira parte do manuscrito, determinados poemas “rompen” efectivamente os límites do canon cortés, mais iso non significa que deixen de ser cantigas de amor para seren catalogadas como cantigas de amigo.
Neste sentido, concordamos con Lopes e Littera en que o manuscrito da Ajuda probabelmente transmite un texto en que a orde orixinal das estrofas foi alterado (coas estrofas III-IV e V-VI cambiadas de orde), feito que por veces se detecta nos cancioneiros que transmitiron as cantigas profanas (véxase, por exemplo, a diferente orde estrófica de UC 1205 conforme os manuscritos, probabelmente errada en V). Tanto o artificio do leixa-pren (que pide que a estrofa terceira comece repetindo o segundo verso da primeira e a cuarta o segundo verso da segunda, aínda que non se prolonga en toda a composición), como a lóxica da evolución conceptual da cantiga así o piden. As catro primeiras estrofas parecen xustificar o castigo á dona que non ama, mentres que nas dúas estrofas finais se afirma que tal castigo non tería xustificación se a dona amase un amigo. En calquera das interpretacións, a locución ‘a torto’ referida á inxustiza do castigo resulta un tanto contraditoria.
Obsérvese aconservación de /l/ nunha forma do artigo, en posición posvocálica (tamén no v. 4), na procura dunha retórica arcaizante na elaboración de cantigas de amigo (véxase Ferreiro 2008b, 2013), igual que acontece noutras cantigas (587, 609, 704, 735, 781, 825, 864, 891, 903, 969, 1130, 1166, 1167, 1169, 1201, 1206, 1281, 1294, 1297, 1299, 1304 e 1314) e do mesmo xeito que acontece tamén coas correspondentes formas pronominais (véxase nota a 586.5).
Mallar ten abondosas documentacións no período medieval cun contido semántico que di respecto a ‘extraer a gra dos cereais por medio dunha operación manual’, mais é raro aínda o seu uso (ou, como mínimo, a súa aparición) como sinónimo de ‘bater, ferir, tundir’. Este contido semántico achámolo explícito, por vez primeira na Prosodia de Bento Pereira, de 1697, definido como “Bater, malhar, ferir” e ligado ao lat. tundere ‘tundir’ (cfr. CLP, s.v. malhar).
Anterior
