A lírica profana galego-portuguesa

I. Preliminares

A denominación convencional de poesía trobadoresca galego-portuguesa designa unha manifestación cultural que se desenvolveu ao longo de século e medio, desde o último terzo do século XII até mediados do século XIV, nos reinos occidentais peninsulares. Trátase dun fenómeno cultural que xorde e se desenvolve fundamentalmente en ámbitos señoriais e aristocráticos como divertimento desa elite social.
É preciso ter en conta que hoxe, case oitocentos anos despois do período de maior esplendor da lírica dos trobadores, se nos presentan algunhas dificultades á hora de interpretarmos o seu rico legado: erros inherentes á escrita dos amanuenses, as lacunas e distorsións causadas polas vicisitudes sufridas polos testemuños manuscritos a través dos séculos, ou a propia lingua das cantigas, que contén arcaísmos léxicos, morfolóxicos e estruturais, son, entre outros, algúns dos factores que dificultan a súa comprensión.
Existen outras dificultades de carácter máis sutil. A sociedade e a ideoloxía feudal que aparece reflectida nos textos trobadorescos fica moi afastada dos parámetros ideolóxicos, sociais e culturais que rexen na actualidade o mundo occidental, fundamentalmente urbano. Podemos falar, outrosí, dun distanciamento estético-conceptual. Para nós, que entendemos a orixinalidade artística conforme un prisma aínda romántico que prima a individualidade a ultranza e a ruptura con todo o anterior, pode devir difícil apreciar unha estética baseada na variación e modulación a partir duns temas e estruturas necesariamente tirados da tradición. Afeitos como estamos á cada vez máis vertixinosa sucesión ou convivencia de movementos artísticos e de gustos estéticos, non nos é doado facernos á idea de que unha escola poética poida estar vixente durante séculos.
Cómpre lembrar, aínda, que as cantigas trobadorescas foron concibidas non para seren lidas, senón cantada con acompañamento de instrumentos musicais perante un público que asistía á súa interpretación. O espectáculo en que se interpretaban as cantigas profanas estaba máis próximo a un concerto de música de cámara ou de música popular do que a un libro de poesía destinado a unha lectura privada.


II. Poesía en galego

Visto desde a actualidade, parece lóxico que nas cortes reais portuguesas de Afonso III e do seu fillo don Denis (segunda metade do século XIII e primeiro cuarto do XIV) a lingua poética dos trobadores fose o romance occidental xurdido no territorio da antiga Gallaecia, o galego, tamén convencionalmente denominado galego-portugués. Mais si pode resultar chamativo que, por esa mesma época, o galego fose a lingua poética das cortes sevillana e toledana do rei Afonso X o Sabio, o maior mecenas da escola trobadoresca na súa fase de esplendor, poeta profano en galego el mesmo e promotor das Cantigas de Santa Maria, compostas tamén nesa lingua.
Cando a influencia da poesía trobadoresca occitana se fixo notar nas cortes occidentais peninsulares fíxoo adoptando o galego como lingua vehicular. Unha razón xeográfico-política é que a época en que tivo lugar o abrollar da nova poética trobadoresca nos reinos occidentais peninsulares nos sitúa nos tres últimos decenios do século XII e nos primeiros anos do XIII. O reino de Galiza e León e o reino de Castela son aínda entidades independentes e mesmo contendentes. A alta nobreza galega, cos Traba á cabeza, así como o arcebispado compostelán, tiveran e tiñan aínda un peso decisivo nas grandes cuestións relativas á monarquía. A mostra máis significativa foi a coroación como rei de Galiza, na Catedral de Santiago, do seu candidato Afonso VII, fronte ás aspiracións do rei aragonés Afonso o Batallador, apoiado pola nobreza castelá. A influencia política dos Traba continuará durante os reinados de Fernando II e de Afonso VIII de Galiza e León (IX de Castela), ambos criados e educados tamén por membros desta familia¹.
A lingua da corte do Reino de Galiza, do Reino de León e posteriormente do Reino de Galiza e León non era a variante romance xurdida no centro peninsular castelán, senón o conxunto de variantes xeográficas romances occidentais que serían totalmente permeábeis en todo o territorio da antiga Gallaecia. Parece lóxico, pois, supor que a lingua das manifestacións literarias con que se deleitaban os habitantes desas cortes fose a mesma que utilizaban na súa vida cotiá, isto é, o romance xurdido nese territorio occidental. O feito de Compostela ser a cidade privilexiada como sede da curia civil durante os reinados de Fernando II e de Afonso VIII (IX de Castela) axudaría tamén a explicar que as primeiras manifestacións líricas se expresasen en galego e que nesta lingua se desenvolvese a súa evolución posterior².
Outro argumento, de carácter literario e que vai no mesmo sentido, é o feito de que neses territorios de retagarda, seguros desde o punto de vista militar, existía xa antes da chegada da nova poética trobadoresca unha escola poético-musical autóctona cuxa produción se rexería por unhas pautas temáticas e formais moi similares ás que se poden percibir nas cantigas de amigo paralelísticas que chegaron aos nosos días. Giuseppe Tavani (2004) fala dunha “Provenza Hispánica” e defende a existencia no século XII en torno á cidade de Compostela dunha escola de poetas galegos con formación retórica que cultivaría este xénero de creación propia. Non debe esquecerse que as primeiras manifestacións da lírica en romance xorden nun contexto cultural en que a literatura mediolatina en Galiza produce obras tan significativas como o Codex Calixtinus ou a Historia Compostellana, mentres no campo da arte se remata o Pórtico da Gloria (1188) e se espalla o románico.
As condicións de produción, divulgación e mecenato por onde fluía esa vigorosa lírica pretrobadoresca resultaron idóneas para que por eses mesmos cauces fluíse tamén a nova poética trobadoresca cortés foránea (Brea 1994; Tavani 2004). Unha mostra do prestixio que a nosa escola de poesía autóctona pretrobadoresca tiña xa forxado nese momento é o feito de que o trobador occitano Raimbaut de Vaqueiras utilizase o galego, xunto con outras linguas con prestixiosa tradición literaria, como o francés, o occitano ou o italiano, nunha composición plurilingüe³ datada en torno ao 1200 e, por tanto, cronoloxicamente contemporánea das máis antigas cantigas transmitidas polos grandes cancioneiros galego-portugueses.
No ano 1230 os reinos de Galiza e León e o de Castela uníronse definitivamente baixo unha mesma coroa e, a medida que os territorios dos reinos cristiáns se ían expandindo cara ao sur peninsular, tamén a corte e o aparato administrativo se foron desprazando cara ao centro e interior da Península, ao tempo que Galiza perde peso político e económico.
Nas primeiras décadas do século XIII, até 1240, as cortes señoriais galegas e do norte de Portugal, cos Traba e os Sousa, respectivamente, á cabeza, foron os centros de mecenato do movemento trobadoresco. Varios dos seus membros foron trobadores e, sobre todo, acolleron nos seus séquitos numerosos autores que formaban parte da nobreza secundaria. É neste período cando se definen os tópicos e as fórmulas por que se rexerá o xénero da cantiga d’amor. A década dos corenta foi fundamental para o relacionamento dun número importante de trobadores e xograres no sur peninsular, con motivo das guerras de expansión promovidas polo Reino de Castela.
Coa subida de Afonso III ao trono de Portugal (1248) e de Afonso X ao de Castela (1252), ambas cortes convértense nos grandes centros dinamizadores do movemento trobadoresco. Nos círculos áulicos lusitanos, onde continúa o predominio do xénero da cantiga d’amor, os autores son maioritariamente portugueses e membros da aristocracia. Na corte castelá de Afonso X, ao contrario, existe unha notábel variedade na procedencia xeográfica dos trobadores (portugueses e galegos, leoneses, casteláns, italianos, provenzais), así como na orixe social (o propio rei, aristócratas, nobreza secundaria, clérigos, xograres). Tanto na súa corte como na do seu fillo Sancho IV a cantiga d’amor perde peso específico e é desprazada polo auxe das cantigas d’escarnho e mal dizer, que focan desde o prisma satírico todo tipo de temas, desde os relativos ás experiencias persoais da vida cotiá aos acontecementos políticos e militares máis relevantes. 
Na súa última fase a manifestación cultural trobadoresca retráese xeograficamente ao territorio portugués. Cronoloxicamente vai desde ca. 1300 a 1350, aínda que, tras a morte de don Denis, en 1325, a actividade poética se reduce drasticamente. O último reduto será a corte do seu fillo bastardo, don Pedro de Barcelos, en que ademais do propio conde só se rexistra a actividade dun trobador e dun xograr, sendo tamén maioritarias as cantigas d’escarnho. O legado máis importante do Conde don Pedro ten que ver co seu papel como compilador da produción poética da escola trobadoresca galego-portuguesa, dado que a maior parte das cantigas que chegaron a nós procede de copias realizadas a partir dun cancioneiro que el mandou compilar a mediados do século XIV e que adoita identificarse co Livro das Cantigas citado no seu testamento e destinado ao rei Afonso XI de Castela.


III. A poesía profana. Xéneros

A maior parte da produción poética profana da escola trobadoresca galego-portuguesa adscríbese aos tres xéneros máis coñecidos: as cantigas de amor, as cantigas de amigo e as cantigas de escarnio e maldizer: os dous primeiros tratan temáticas amorosas, mentres que o último ten intención satírica e burlesca. De cada un deles consérvanse varios centos de cantigas e todos tiñan, en principio, unha función fundamentalmente lúdica (véxase Tavani 1986: 83-239).
Nos primeiros folios do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Portugal (B) chegounos unha Arte de trobar moi fragmentaria onde se inclúen algúns breves capítulos sobre os xéneros poéticos. A distinción parcial que aí se dá entre cantigas de amor e cantigas de amigo, sendo ambos xéneros de temática amorosa, radica exclusivamente na voz poética, que é masculina nas de amor e feminina nas de amigo. 

As cantigas de amor

As cantigas de amor constitúen unha modalidade poética da escola galego-portuguesa que se encadra no que a crítica denomina ‘canto cortés’⁴. Xurdido en e para o ámbito aristocrático, o canto cortés vertébrase en torno ao que se coñece como a metáfora feudal, consistente na interpretación da relación amorosa como un trasunto do vínculo recíproco que se estabelecía entre un vasalo e o seu señor feudal. Esta modalidade poética da canción cortés xurdiu e triunfou inicialmente nas cortes señoriais da Occitania nos inicios do século XII, e, con posterioridade, noutras cortes europeas de Francia, Alemaña, Italia e da Península Ibérica, onde había xermolos poéticos autóctonos sobre os que se afianzaría esta nova poética.
Talvez o trazo máis definitorio das cantigas de amor é o feito de o sentimento vehiculado non ser recíproco: ao contrario do señor que se comprometía a amparar o vasalo e a corresponderlle (fazer ben) polo servizo prestado, a dama pretendida de amores, a senhor, non faz ben ao poeta namorado que a serve, non lle corresponde, non o acepta como seu vasalo. Isto é causa dun inmenso sufrimento (coita) que o levará sen remisión á morte –finxida, poética–, en evidente contraste co gozo da poesía occitana (joi), en que a correspondencia amorosa por parte da dama era unha variante relativamente frecuente. Trátase, ademais, dun amor a primeira vista, que entra polos ollos desde o intre en que se contempla a fermosura da muller, seguindo o topos clásico ovidiano moi difundido a través de Andrea Capellanus e do seu De amore, que constitúe o ‘tratado’ por excelencia desta poesía amorosa. Ver = amar = sufrir/morrer: velaí o esquema máis básico que é común á inmensa maioría das cantigas de amor, que tratan en diferentes combinacións, doses e distribucións, unha serie de temas xerais de uso obrigado e sempre desde unha perspectiva hiperbólica que os magnifica: trátase dun amor forzado derivado da primeira visión dunha muller de fermosura inefábel; un amor imposíbel non correspondido, gardado en segredo mesmo á propia dama que o desencadea, que xunto co afastamento e a imposibilidade de ver a amada e de lle poder falar é causa dun inmenso sufrimento, a coita, que culmina na morte. O paradoxo, concretamente a idea do ben como orixe do mal, é outra das figuras recorrentes nas cantigas de amor.
A poética medieval, e en particular a das cantigas de amor, desenvólvese en dous sentidos. Ao usar os temas e motivos obrigados pola tradición, todos os trobadores contribúen para o fortalecemento do paradigma, de xeito que pode afirmarse que as máis de seis centenas de cantigas de amor constitúen un macrotexto elaborado entre todos os autores que cultivaron este xénero e disto resulta un isomorfismo xenérico (Tavani 1986: 96-104) que, nunha lectura superficial, podería dar lugar a unha percepción de monotonía.
Mais, por outra parte, a orixinalidade e a individualidade poética procurábase en maior ou menor medida tratando con variacións e modulacións de matiz os temas obrigados pola tradición (Zumthor 1972: 79-82). O trobador pontevedrés Paai Gomez Charinho, por fornecer un exemplo, trata de forma personalísima o motivo obrigado da coita de amor ao estabelecer unha comparación entre esta e os sufrimentos causados polo mar, a coita do mar que el coñecía pola súa condición de almirante⁵.

As cantigas de amigo

As temáticas xerais das cantigas de amigo⁶ céntranse no amor (correspondido, mais non sempre), nos obstáculos a ese amor (a separación, a prohibición), nos múltiplos sentimentos derivados dunha cita amorosa acordada, xa gozada ou frustrada: a ledicia e expectativa orixinadas pola próxima vinda do namorado; a dúbida, o temor ou a ira ante a súa demora ou incomparecencia; a ledicia do encontro; os ciúmes; a infidelidade temida; o medo á ruptura; mais tamén o desexo erótico e a consciencia feminina da propia sensualidade.
A crítica adoita distinguir dúas modalidades de cantigas de amigo. Por un lado, as de estilo cortés, protagonizadas por unha muller que sofre coita de amor, constitúen o “reverso do espello das cantigas de amor” (Tavani 1986: 139) por trataren temáticas e utilizaren estilemas propios daquel xénero. Por outra banda, as cantigas de amigo de estilo popularizante serían mostra dunha poesía áulica pretrobadoresca, e caracterízanse polo emprego de estruturas estróficas con paralelismo literal, vinculado ao procedemento do leixa-pren para encadear os motivos e as estrofas, así como pola reelaboración culta dalgúns tópicos extraídos da tradición oral popular.
Nalgunhas destas cantigas rexístrase o uso dun simbolismo de hermenéutica complexa baseado sobre todo en certos elementos da natureza (a fonte, o cervo etc.), cuxa connotación simbólica asociada á potencia fecundadora e xeradora de vida se remonta a tempos prehistóricos da humanidade. Terían que pasar séculos para que a Igrexa conseguise erradicar esta vivencia panteísta e pagá da natureza, moi viva na cultura popular medieval. Na maior parte dos casos conseguiu apenas cristianizar os ritos e os lugares dos cultos pagáns. Isto reflíctese nunha modalidade específica de cantigas de amigo, as chamadas cantigas de romaría ou cantigas de santuario, en que a peregrinación non é máis que unha escusa para unha cita amorosa e que probabelmente tivesen unha función propagandística dos propios santuarios citados expresamente nos textos. Clara mostra disto son algunhas cantigas dos xograres da ría de Vigo: a coñecida cantiga Sedia-m’eu na ermida de San Simion de Meendinho, as cantigas Eno sagrado, en Vigo e Mia irmana fremosa, treides comigo de Martin Codax, ou as cantigas de Joan de Cangas onde se identifica explicitamente o santuario como o lugar idóneo para que os dous namorados poidan aver lezer.

As cantigas de escarnio e maldizer

Na citada Arte de trobar do cancioneiro B estabelécese unha distinción teórica entre as cantigas de escarnio e as cantigas de maldizer⁷. Tendo ambos xéneros a intención común de “dizer mal de alguén”, as cantigas de escarnio serían aquelas que usan “palabras cubertas” con “dous entendimentos”, isto é, que se basean nos variados procedementos da aequivocatio para xogar cos dobres sentidos. Pola contra, as cantigas de mal dizer utilizarían para a burla e a sátira palabras directas, sen duplos sentidos. Porén, esta ríxida distinción teórica non se cumpre na realidade dos cancioneiros, onde abundan cantigas que combinan a linguaxe referencial cos sentidos velados e onde numerosas cantigas son cualificadas nas rúbricas como d’escarnh’e de maldizer. Na poética deste xénero, a ironía e o sarcasmo acadan por veces cotas maxistrais.
Conforme a intencionalidade da sátira e as temáticas tratadas, as cantigas de escarnio e maldizer adoitan agruparse en catro modalidades: sátira política (contra a traizón ao señor lexítimo; a inxerencia activa da xerarquía eclesiástica nos asuntos civís; a extrema covardía na batalla dalgúns nobres e cabaleiros, ou as malas prácticas dos privados do rei, entre outros temas); sátira social, persoal e de costumes (contra a mesquindade e avareza ridícula dos ricos-homes; contra a escaseza ou avareza dos fidalgos; contra a renuncia a defender a liñaxe para vingar un rapto; sobre a sexualidade vista desde os prismas deformantes do exceso, da carencia ou do desvío, entre outros); sátira literaria (ataques entre trobadores ou contra os xograres por non saberen medir os versos, por cantaren ou tocaren mal, por exemplo) e sátira moral (crítica xeral contra a perda dos vellos valores e a decadencia do mundo presente). 
Na maioría das cantigas escarniñas prima a intención lúdica, mais en moitos casos servían tamén como espello deformante de condutas reprobábeis onde as persoas reais non gustarían de se veren reflectidas. As sátiras políticas foron utilizadas como verdadeiras armas para desprestixiar ao inimigo ou para ridiculizar certos comportamentos impropios ou desleais.

Outros xéneros poéticos

Ademais destes tres grandes xéneros, hai unhas poucas cantigas que pola súa temática ou pola súa forma nos remiten a outras modalidades poéticas máis cultivadas noutras literaturas europeas medievais. Acontece, porén, que na maior parte dos casos esas composicións son adaptadas ás convencións formais dalgún dos xéneros máis representados. Así ocorre cos cinco lais que tratan de temática relativa á materia de Bretaña, que están construídos nos moldes da cantiga de amor, tres deles, e dous nos das cantigas de amigo. Outro tanto sucede, por exemplo, con Quisera vosco falar de grado de don Denis, ou con Sedia la fremosa seu sirgo torcendo de Estevan Coelho, que sen deixar de ser unha canción de malcasada a primeira, e a segunda unha chanson de toile –a moza está tecendo ou fiando–, son asemade cantigas de amigo e como tales aparecen recollidas nos cancioneiros. 
Existen outras modalidades poéticas cultivadas noutras tradicións literarias medievais que teñen tamén unha pequena representación na lírica galego-portuguesa. É o caso da pastorela (en que un cabaleiro de camiño se encontra cunha pastora que é por el requirida de amores), o pranto (composición con motivo da morte e exequias dun personaxe moi relevante), a cantiga encomiástica (en louvor dun rei por algunha das súas conquistas) ou o descordo (cuxa irregularidade métrica intencionada expresa o desacougo da alma do protagonista).
Na Arte de trobar de B dedícase un capítulo á tençon, onde se define como unha modalidade poética en que debaten dous trobadores, indicando que a temática da discusión pode ser de amor, de amigo ou de escarnio. Na realidade dos cancioneiros, a inmensa maioría das tenzóns versan sobre asuntos escarniños e aparecen recollidas na sección correspondente a este xénero. Hai porén, algunha composición en que dous trobadores debaten sobre cuestións amorosas e que se poden considerar adaptacións da modalidade poética occitana do partimen ou joc partit.
Na Arte de trobar de B descríbese aínda a cantiga de seguir. Máis que dun xénero, trátase dun procedemento compositivo que consiste precisamente na reutilización de elementos textuais, melódicos ou estruturais dunha composición allea que se toma como punto de partida⁸.


IV. A poesía profana. Aspectos formais

Desde o punto de vista formal, a poesía trobadoresca caracterízase pola isometría, isto é, pola regularidade métrica. As estrofas ou cobras poden ser de refrán, se teñen estribillo, ou de mestría, se carecen del. 
A variedade de usos de esquemas métrico-rimáticos utilizados no conxunto do corpus trobadoresco é moi notábel⁹: dun total de 260 combinacións rexistradas hai moitas que foron usadas nunha única cantiga, mentres que outros esquemas foron utilizados en decenas e incluso en máis de cen cantigas. O habitual é que nunha composición se utilice en todas as estrofas o mesmo patrón métrico-rimático.
Unha particularidade da poética da lírica dos trobadores galego-portugueses é a importancia que lle dá aos artificios de repetición de palabras relevantes para o contido. Algúns destes procedementos, como o dobre e o mozdobre, descritos na Arte de trobar, esixían que a repetición se dese dúas ou máis veces por estrofa, en todas as estrofas e no mesmo punto ou altura estrutural. Mais a rixidez literal desta normativa poucas veces se cumpre, e o habitual é que os procedementos de repetición funcionen máis pola súa intensidade do que pola regularidade estrita.
Existe unha serie de procedementos de ligazón interestrófica, tales como iniciar unha estrofa utilizando no primeiro verso a rima do último verso da estrofa anterior (cobras capcaudadas), ou utilizar no primeiro verso dunha estrofa unha palabra do último verso da estrofa anterior (cobras capfinidas) etc. Estes mecanismos facilitaban a memorización da orde de sucesión das estrofas, sobre todo naqueles casos frecuentes en que os mesmos conceptos se repiten con moi leves variacións en todas as estrofas.


V. Trobadores e xograres    

Entre os axentes primarios da manifestación cultural trobadoresca cómpre salientar as figuras do trobador e do xograr (véxase Oliveira 1995 e 2001). O trobador, de condición nobre –hai desde reis a simples cabaleiros– é o compositor do texto e da melodía das cantigas. En maior ou menor grao, os trobadores tiñan unha educación baseada no sistema das artes liberais (Trivium e Quadrivium) vixente na época e que incluían, entre outras disciplinas, a gramática, a dialéctica, a retórica e a música. Nalgunhas cantigas percíbese tamén a influencia da pedagoxía escolástica tanto na formulación conflitiva dos temas como no desenvolvemento da argumentación. En certa medida, pois, o dominio da arte de trobar tamén era unha marca de clase.
Non debe esquecerse por outra parte que o trobador, como membro da nobreza, era por riba de todo un guerreiro, un miles. Moitos deles participaron activamente nos múltiplos conflitos bélicos da época, tanto entre cristiáns como, fundamentalmente, nas cruentas guerras contra os musulmáns. 
O xograr, de condición plebea, interpretaba as composicións dos trobadores acompañándose con algún instrumento (Lorenzo Gradín 1995). Cobraba en diñeiro ou en especie (tecidos, alimento) e podía estar a soldo dun trobador en exclusiva. Foron moitos, porén, os xograres que se dedicaron tamén á composición, sobre todo de cantigas de amigo. Algúns xograres compuxeron tamén cantigas de amor, xénero aristocrático que os trobadores consideraban como propio, o que deu lugar a polémicas que se reflicten en non poucas cantigas de escarnio, sendo paradigmático o caso de Joan Garcia de Guilhade e o xograr Lourenço: o primeiro ataca o segundo por querer ser compositor (trobador), cando nin sequera sabe tocar o seu instrumento de xograr (un citolón) que ameaza con lle escachar na cabeza.
Finalmente, hai un número reducido de compositores de poesía profana pertencentes ao estamento clerical e que, talvez por esa razón, aparecen agrupados nos cancioneiros.
Merece ser salientado o activo mecenato promovido por algúns grandes señores e reis, verdadeiros axentes dinamizadores do trobadorismo, entre os que destaca a figura de Afonso X xa desde antes do seu acceso ao trono en 1252. Tal mecenato permitiu a confluencia de trobadores de diferentes procedencias e favoreceu o dinamismo das relacións entre eles. Froito destas relacións literarias son os varios ciclos de cantigas en que diversos autores tratan unha mesma temática ou personaxe (o ciclo das amas, o de Maria Balteira, o de Fernan Diaz etc.), así como os frecuentes casos de complementariedade discursiva entre composicións de dous ou máis autores que ‘dialogan’ entre si, até o punto de ás veces unha das cantigas non poder ser entendida sen a outra. 


VI. A tradición manuscrita da poesía profana. Testemuños e constitución

A pesar de que a tradición manuscrita da poesía profana galego-portuguesa é unitaria e de que os testemuños conservados son escasos, tanto para a caracterización cabal destes, como en relación ao proceso de constitución da tradición, fican aínda cuestións relevantes por resolver.

Testemuños

A poesía profana galego-portuguesa foinos transmitida por tres cancioneiros colectivos, ademais de por varios fragmentos menores.
O Cancioneiro da Ajuda (A) é un códice en pergamiño elaborado entre finais do século XIII e principios do XIV, cando a escola trobadoresca aínda estaba vixente, que contén 310 cantigas de amor. Consérvase na biblioteca do Palácio da Ajuda en Lisboa, sen cota, encadernado conxuntamente cun Livro de linhagens do Conde don Pedro. De historia ou fortuna complexas, está integrado por 88 folios. Varias circunstancias indican que se trata dun volume inacabado, ademais de estar afectado por diferentes lacunas materiais: contén numerosas iluminuras en diferente estado de elaboración, algunhas rematadas, outras simplemente abocetadas e moitas sen comezar; reserva espazo para a notación musical, mais a copia desta nin sequera se iniciou; carece das rúbricas atributivas da autoría e remata bruscamente a medio dun verso e a metade de columna.
O Cancioneiro da Biblioteca Nacional (B), custodiado na Biblioteca Nacional de Portugal coa cota COD 10991, tamén coñecido como Cancioneiro Colocci-Brancuti, está constituído no seu estado actual por 355 folios en papel. É o cancioneiro que transmitiu un maior número de cantigas, cerca de 1560. Foi mandado copiar en Italia, na curia papal, polo humanista Angelo Colocci a principios do século XVI e na súa elaboración interviñeron seis copistas. Considérase que foi un manuscrito de traballo para o uso persoal de Colocci, pois el mesmo introduciu da súa man a numeración das cantigas así como numerosas rúbricas atributivas e explicativas e mais outras anotacións de tipo métrico, lingüístico ou literario, ao tempo que copiou nas páxinas iniciais parte da xa citada Arte de Trobar.
O Cancioneiro da Vaticana (V), consérvase na Biblioteca que lle dá nome, en Roma, coa cota Vat. Lat. 4803. É un libro en papel que contén cerca de 1200 cantigas copiadas por unha soa man. Está estreitamente emparentado con B, e, a pesar das diverxencias, o máis probábel é que ambos os cancioneiros fosen copiados a un tempo baixo a supervisión de Angelo Colocci, a partir dun mesmo exemplar dividido en cadernos (copia alla pecia), circunstancia que explicaría en parte as lacunas que o afectan, á marxe da gran lacuna inicial (acefalia), sinalada oportunamente por unha nota de Colocci. 
O Cancioneiro da Bancroft Libray (K) é un descriptus de V, unha copia bastante fiel –aínda que incrementa erros propios aos do exemplar–, realizada entre finais do XVI e inicios do XVII en Roma. Descuberto en Madrid en 1857 por Francisco A. de Varnhagen, na biblioteca “de um grande de Hespanha”, ficou desaparecido até que reapareceu en 1983 entre os volumes adquiridos pola Bancroft Libray da Universidade de California (Berkeley), onde actualmente se conserva coa cota BANC MS UCB 143 v. 131. 
Canto aos fragmentos parciais, referiremos en primeiro lugar, debido á súa capital importancia, os pergamiños Vindel e Sharrer.
O Pergamiño Vindel (N) é un bifolio de pergamiño, contemporáneo da actividade trobadoresca, que constitúe un testemuño moi importante no proceso de transmisión da nosa lírica profana medieval. Desde o seu descubrimento a principios do século XX era o único manuscrito conservado que ademais do texto das composicións –sete cantigas de amigo do xograr Martin Codax– transmitía tamén a melodía pautada de seis delas. Consérvase na Morgan Library & Museum, en Nova Iork, coa cota M 979.
O Pergamiño Sharrer (T), descuberto en 1990 na Torre do Tombo de Lisboa, transmite parcialmente, debido ao seu estado de deterioración, o texto e a melodía de sete cantigas de amor do rei D. Denis. Por primeira vez os musicólogos tiñan material para poderen confrontar as cantigas de amor e as de amigo tamén desde o punto de vista da música. Consérvase na Torre do Tombo, Lisboa (Fragmentos. Caixa 20, nº 2 [Casa Forte]).
Os Lais de Bretanha (L) é un testemuño constituído por tres folios inseridos nun volume misceláneo, coa cota Vat. Lat. 7882 da Biblioteca Vaticana: contén os textos dos cinco lais de Bretaña recollidos tamén no inicio de B.
As siglas M e P aluden a dúas versións dunha tenzón entre Afonso Sanchez e Vasco Martins de Resende conservadas, respectivamente, na Biblioteca Nacional de Madrid (f. 25rº do volume misceláneo MS 9249) e na Biblioteca Municipal do Porto (MS 419). Da primeira hai unha copia na mesma Biblioteca Nacional (fol. 72r do volume misceláneo MSS 3267).
Ademais dos manuscritos citados consérvase tamén a Tavola Colocciana (C), catálogo de autores elaborado por Angelo Colocci e que se corresponde, moi probabelmente, co índice de B no momento da súa copia. Hoxe está na Biblioteca Vaticana nun volume misceláneo coa cota Vat. Lat. 3217.

Constitución da tradición

O primeiro chanzo no proceso de tradición manuscrita ¹⁰estaría constituído hipoteticamente polos rolos ou follas soltas que contiñan un número reducido de composicións dun único autor. A partir da copia de varias desas follas soltas ou dos rolos con composicións dun só autor elaboráronse os cancioneiros individuais. Copiando e organizando varios deses cancioneiros individuais foron elaborados diversos cancioneiros colectivos, de maior ou menor envergadura. Da existencia de uns e outros (como un cancioneiro de cabaleiros, un cancioneiro de xograres galegos ou un cancioneiro de Joan Airas de Santiago, entre outros hoxe perdidos) aínda se perciben vestixios nos cancioneiros que chegaron a nós.
A tradición manuscrita da poesía profana galego-portuguesa remóntanse en última instancia a un cancioneiro colectivo hoxe perdido, que constituiría o arquetipo (ω) de toda a tradición. Este cancioneiro recollía as cantigas de trobadores nobres, ordenados cronoloxicamente e agrupados por xéneros. É probábel que o Cancioneiro da Ajuda, que só contén cantigas de amor, se aproxime bastante –con algúns acrecentamentos– ao que debeu ser a primeira sección dese cancioneiro primixenio perdido. Con posterioridade, cando xa o fenómeno trobadoresco estaba practicamente extinguido, por volta de 1350, o conde don Pedro de Barcelos promoveu unha exhaustiva recolleita de cantigas, a que Oliveira denomina “Compilação Geral” e que probabelmente sería o Livro das cantigas de que se fala no testamento do conde. Esta compilación corresponderíase co subarquetipo α, proposto por Giuseppe Tavani (véxase infra). A análise interna dos cancioneiros conservados permite deducir que esta compilación xeral constitúe un segundo nivel no proceso de tradición manuscrita. Recolle o material do arquetipo, e acrecéntanse novos materiais copiados doutros cancioneiros individuais e colectivos, mais xa sen seguir os criterios sociolóxico, cronolóxico e de división por xéneros, que guiaron as primeiras recollas. Case dous séculos despois, en torno a 1525, unha copia desta recolleita, ou talvez o cancioneiro orixinal, hoxe perdido, foi levado a Roma nun estado xa lacunoso e del fixéronse as dúas copias apógrafas, B e V, que chegaron a nós.
No seguinte esquema (stemma codicum), que é unha simplificación doutro máis complexo estabelecido por Tavani (1967b), represéntase a filiación entre os distintos cancioneiros da tradición manuscrita da lírica profana galego-portuguesa.